La consolidación del Estado nación reinicia su proceso una vez sorteadas las consecuencias de la crisis financiera y política de 1890. El conservadurismo ha logrado retener el poder, aunque debe atravesar los primeros embates de un nuevo partido gestado en los meses de la crisis: el radicalismo. Por otra parte, un sector del partido gobernante contempla las vicisitudes de los sectores desplazados que, concentrados en las ciudades portuarias y engrosados por la población foránea, inician sus primeros reclamos sociales. Para combatir las nuevas ideologías socialistas y anarquistas, se busca un equilibrio mediante políticas sociales más amplias, pero no alcanzan a disipar los conflictos.

En 1895 las vías férreas unieron todas las capitales provinciales y junto con las líneas telegráficas, agilizaron la comunicación, la comercialización de productos y la circulación de la prensa escrita, llegando a un público más heterogéneo y amplio. La industria de la impresión fotomecánica facilitó la inclusión del uso de las imágenes en revistas, manuales, álbumes y postales. Por su parte, las fotografías al colodión y las copias a la albúmina continuaban usándose, sin embargo se agilizó el proceso fotográfico con la implementación de negativos y papeles al gelatino-bromuro, que emulsionaba las placas de vidrio con una solución de bromuro de cadmio, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata. De esa manera, se redujo el tiempo de exposición considerablemente, lo cual permitió movilizar y mantener las placas por más tiempo. “Las placas secas de gelatina, con su mayor sensibilidad y velocidad para la toma, además del flash de magnesio, favorecen fotografiar en interiores reales”. [1] La comercialización y expansión de este nuevo proceso fotográfico desencadenó la aparición del concepto de instantánea fotográfica.

El fotógrafo, sin ser un profesional de carrera, se adaptó a los nuevos circuitos de la imagen. Los motivos fotografiados corresponden a los lugares icónicos del reciente turismo y a los cambios urbanos: monumentos, plazas, empresas comerciales, agrícola-ganaderas, entre otros. Estas Imágenes se empastaron para publicarse en los álbumes de empresas o bien en los conmemorativos de fechas patrias. La edición de los álbumes del Centenario requirió un exquisito trabajo de impresión y de recolección de información de todas las provincias, con el fin y el objetivo de mostrar los territorios de la Argentina al exterior y dar a conocer los beneficios del “progreso indefinido”, sustentado en la explotación agrícola – ganadera y la exportación de estos productos, había desencadenado. Series estadísticas, comentarios extensos a las geografías, características del suelo y clima y reseñas de una historia parcial conformaban el grueso de los textos escritos. La imagen visual es “colgada” en estos escaparates de la “representación” de manera siempre ilustrativa y adosada sin mayor criterio narrativo. [2] Como cita Paulette Silva Beauregard: “No es que la letra no tuviera ese papel central en la cultura del siglo XIX que muchos estudiosos le asignan (como Rama o Ramos), sino que ésa fue también una época en la que la imagen visual- a través de los diagramas, panoramas, daguerrotipos o fotografías, para nombrar sólo algunas de las novedosas tecnologías visuales- cobró especial relevancia. [….]”. [3]

Paralelamente, el uso de la tarjeta postal se había popularizado, fenómeno que para comprenderlo hay que considerar diversos factores: el sentimiento de desarraigo, el incipiente turismo, la mayor alfabetización y el establecimiento de precios especiales para el envío postal. En un pequeño cartón de fácil circulación, el remitente manifestaba sus recuerdos del lugar visitado, incluso, retenía el lugar que visitaba y lo compartía al destinatario por medio de una imagen y un texto breve. La tarjeta postal fue quizá el objeto más económico y popular para acortar las distancias de millones de migrantes. Así, las postales románticas (con un delicado trabajo de filigrana en papel) o las eróticas compitieron con aquéllas en que se estampaban motivos urbanos o de paisajes, representaciones icónicas de la geografía nacional. De esa manera, estas acentuaron el rol social y político de la fotografía como formadora de una nación, cuya clase dirigente aspiraba a reforzar la construcción de una identidad y de un imaginario común. [4]

En este sentido, los fotógrafos de Córdoba proveyeron de innumerables imágenes al sector editorial de la postal y de las revistas ilustradas, tanto a casas extranjeras como a las asentadas en Buenos Aires (donde estaban las imprentas más perfeccionadas). Estos registros, demandados desde Capital Federal, tenían la intención de construir y reafirmar el rol que se le asignaba a la provincia de Córdoba en el imaginario nacional: el de sitio turístico de sierras, arroyos y cascadas, ambiente hospitalario y curativo, ciudad docta y tradicional, con sus espacios universitarios e iglesias. [5] Vale acotar que la producción local de postales recién tendrá lugar, dice Mariana Eguia, a finales de la década del 20, como veremos más adelante, por la iniciativa de un fotógrafo inglés, Lorenzo Adolfo Squire, quien concentra la producción, la impresión y comercialización de las imágenes. Su reconocible rúbrica “L.A.S.”, en tinta blanca en la imagen, remarca este esfuerzo editorial. [6]

La producción, circulación y usos de la fotografía fueron cambiando, al mismo tiempo que el posicionamiento de sus oficiantes. El Censo Nacional de 1895 incluía a los fotógrafos junto con arquitectos, escultores, artistas y dibujantes dentro de las “actividades artísticas”. [7] En cambio, el de 1906 comprendía a los fotógrafos en la categoría de “artes gráficas, papel y anexos” con los fabricantes de cartón, de papel, encuadernadores, impresores y litógrafos. [8]

La inclusión señalada en el Censo de 1895 se pone de manifiesto en las litografías adosadas a las monturas de las fotos, que revelan la relación entre pintura y fotografía. Por ejemplo, el sello de Pablo Barth es el dibujo de una mujer pintando un cuadro, en cuyos pliegues de su amplia falda resalta un álbum que bien puede ser de fotografía. Por su parte, la tapa tiene inscripto nuevamente el nombre del fotógrafo. El sello de Pedro Sabaris utiliza el mismo recurso: una litografía de similar estética ilustra una escena donde dos figuras femeninas aladas pintan en caballete. La máquina de foto se entromete entre la paleta y las niñas.

Para el Censo Nacional de 1895 se empadronan diecinueve fotógrafos en la provincia de Córdoba, de los cuales seis son argentinos y trece extranjeros. La presencia femenina es nula, según señala Gómez en base a la lectura de la fuente censal. [9] En la capital cordobesa se empadronan catorce fotógrafos, ocho son de origen extranjero. Un argentino proviene de Santa Fe y otro de Tucumán, y los cuatro restantes nacieron en Córdoba. Entre estos, Jonás Castro, de 34 años, era el único provinciano que desde la década de 1870 era propietario de una casa de fotografía llamada Fotografía Cordobesa. Por la corta edad del resto de los cordobeses o argentinos, cuyos nombres no trascendieron como fotógrafos (al menos en esta ciudad), es fácil pensar que se empadronaron con esta ocupación por ser empleados o aprendices en comercios del rubro. Solo el español Ramón Ramón Casas, de quince años de edad en 1895, logró más tarde ser propietario de una importante casa fotográfica (primero junto con sus hermanos y luego como único dueño). Vale nombrar también a Francisco Sappia, de 18 años de edad, quien se relacionó por lazos familiares al cordobés Jonás Castro.

En el censo municipal de 1906, la presencia extranjera en el rubro fotográfico sigue siendo mayoritaria: son siete extranjeros y un argentino, todos propietarios que dicen emplear a catorce varones y cinco mujeres, sin especificar sus orígenes. Este empadronamiento es el único documento que menciona el empleo de mujeres en el arte fotográfico, seguramente desempeñándose en las tareas de iluminación y retoque de copias, por lo que su presencia en el rubro ha pasado desapercibida. Identificamos a Sara, hija del fotógrafo Tuysuzian quien, entre otras mujeres anónimas, se ocuparon de esta tarea. [10]

Los edificios han sido construidos o remodelados con amplios ventanales, portadas y escaleras que sirven de vidriera. Los estudios ya tienen una arquitectura propia. El costo de acondicionar una casa en una ciudad como Córdoba (donde todavía no se contaba con muchas construcciones de dos o tres pisos) [11]  explicaría la reiterada demanda sobre un mismo inmueble utilizado con estos fines. Como ejemplo vale citar el caso del edificio de la calle San Jerónimo, frente al Banco Provincial, que salvando los cambios de numeración, pudo ser el estudio de diez fotógrafos en el transcurso de 40 años. Así, en 1860, los fotógrafos Villa y Amezaga atendían a su clientela en San Jerónimo 45; en la década de 1880, los hermanos Gigena tenían Fotografía Americana en el número 81; Carlos Wetzell, Ignacio Durán y Pablo Barth en años sucesivos; después Francisco Nix inscribe esta numeración en sus timbres; mientras, Santiago Troisi publicita más tarde su estudio en la misma dirección, según un comentario del diario de 1905. La casa Vaudzte también especifica este domicilio y luego, Antonio y Julio Ramón Casas. Años más tarde, Antonio Novello tiene su comercio frente al Banco de Córdoba. [12]

En este contexto, aparece el fotógrafo documentalista que recorre Córdoba y las provincias vecinas para obtener la primicia de fiestas cívicas, religiosas o fenómenos naturales. Es el precursor del fotorreportero, que en la etapa siguiente cubrirá acontecimientos para la prensa escrita. Tengamos en cuenta que todavía no era fácil la reproducción de imágenes en serie. Dice Roberto Ferrari que las tomas obtenidas por Félix T. Tey, para el caso de Córdoba, constituyen las primeras incursiones de la imagen en el periodismo. [13]  Simultáneamente, surge también el fotógrafo de eventos sociales y de los acontecimientos vitales, como la fiesta de boda, de la primera comunión (como reza la publicidad del catalán Félix Tey).

Entre los cambios de usos y de circulación de la fotografía vale acotar su exhibición en las calles o espacios abiertos. Por ejemplo, en 1903, en la capital cordobesa, el francés Léon Barabraham hacía los primeros experimentos de proyección de cintas “sin fin” en las fachadas de dos comercios de la actual calle Rosario de Santa Fe, frente a la plaza principal. [14]

Por su parte, en salas y salones particulares se proyectaban estereoscopías con los respectivos taxiphoto y linternas de proyección, para entretener a un círculo más íntimo. Y aunque era un invento de larga data, la estereoscopía hizo sus primeros avances en Córdoba después de 1890. Expresa Navarrete al respecto de esta técnica:[…] a partir de 1853, se comercializó la cámara de doble objetivo que permitía la toma simultánea de dos imágenes de un mismo motivo, apareadas horizontalmente con leves diferencias de encuadre entre una y otra. Ya impresas, estas se colocaban para ser vistas como una sola a través de un visor o estereoscopio que producía un efecto de profundidad. [15]

Los miembros de la elite económica e intelectual fueron los principales consumidores de los aparatos y cámaras estereoscópicas, quienes se ocuparon de registrar acontecimientos políticos, reuniones, viajes, etc. Ejemplos del uso amateur de esta técnica son los registros de viaje y familiares de Juan F. Cafferata datados entre 1900/ 1930 y los de Adolfo Rovelli de 1920/ 1930. [16] En este sentido, el estudio de los catalanes Tey y Palà fue también precursor al operar con la estereoscopía y vender estos aparatos en Córdoba.